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涵天樓詩法講座·辭賦創作入門 來源：天下心 (作者：西溪吟苑)錢明鏘 來源：近年繼“詩詞熱”升溫之后，又出現了“辭賦熱”。新的辭賦作品大量涌現，但真正合格的、優秀的佳作仍是鳳毛麟角，寥寥無幾。許多作者對辭賦作品的藝術特征認識不足，對辭賦創作的艱巨性認識不足，輒率爾成篇，結果是出現了不合韻、駢對不工、語言粗糙，甚至不通。條貫紛亂、文氣不順、藝術感染力不強以及全無古代賦的體式、氣勢、韻味……等諸多弊病。近來有許多詩友來電來函，要求我談談辭賦創作方面的問題。所以，我將自己的學習扎記，整理成這篇文章，予以刊載。
一、什么叫賦？
賦是韻文和散文的綜合體。它講究詞藻、對偶、用韻，是一種特殊的文學樣式。
馬積高先生在他所著的《歷代辭賦研究史科概述》一書中說：“它是一種韻文（異于駢文、散文），又有較多鋪張的描寫（異于一般的抒情體詩）。”它既不歸于文，又不能列入于詩。其性質是介于韻文和散文之間。所以，有人說，賦是兼有詩和文特點的“兩棲動物”。
二、賦的名稱由來
賦字作為一種文體名稱正式出現于戰國末期，最早把自己的詩文稱為“賦”的是荀況。
荀況，戰國末期杰出的思想家、文學家、辭賦家。《史記》有傳，或稱荀卿、荀子。《漢書·藝文志》云：“大儒孫卿（即荀卿）及楚臣屈原，離饞憂國，皆作賦以風，咸有惻隱古詩之義。”據此可知，漢代學者視屈原與荀況為辭賦之始祖。荀況有禮、知（智）、云、蠶、箴五賦流傳于世。
為什么把這種文體稱之為賦，有兩種不同的說法。
一種認為取諸詩六義“風”、“賦”、“比”、“興”、“雅”、“頌”中的第二義。班固在《兩都賦序》中說：“賦者，古詩之流也……或以抒下情而通諷諭，或以宣上德而盡忠孝，雍容揄揚，著于后嗣，抑亦《雅》、《頌》之亞也。”
劉勰《文心雕龍·詮賦》曰：“詩有六義，其二曰賦。賦者，鋪也，鋪采?文，體物寫志也“。所以有人認為賦是由古詩演變而來的，到了后來，才成為一種獨立的文學體制。
一種認為之所以成為一種文體的名稱，取義于誦讀，與詩六義中的鋪陳無關。范文瀾《文心雕龍注》說：“春秋列國朝聘，賓主多賦詩言志，蓋隨時口誦，不待樂奏也。《周語》析言之，故以“瞍賦?誦”并稱；劉向統言之，故云‘不歌而誦謂之賦’。
其實，這兩種意見均有所得，而也各有偏頗。正確的理解應該是介于兩者之間，即認為賦作為一種文體的名稱，兼取鋪陳與誦讀二義。
三、賦的起源
歷來關于賦的起源的說法很多，觀點不一。
（一）、詩源說。
司馬遷在評論司馬相如的賦作時，曾指出“其雖多虛詞濫說，然其要歸引之節儉，此與《詩》之風諫何異”。（《史記·司馬相如列傳》）
班固說：“賦者，古詩之流也”。（《兩都賦序》）
晉摯虞說：“賦者，敷陳之稱，古詩之流也。古之作詩者，發乎情，止乎禮義。情之發，因辭以形之；禮義之旨，須事以明之。故有賦焉，所以假象盡辭，敷陳其志。……古詩之賦，以情義為主，以事類為佐；今之賦，以事形為本，以義正為助”。（《文章疏別論》）
以上說明“詩源說”的原因不僅僅限于創作思想方面賦對于《詩》的取資，同時也還包括賦在創作藝術“假象盡辭，敷陳其志”方面對于詩的廣泛借鑒。
（二）辭源說。
班固從創作方面論述了詩賦的關系，從而建立了傳統的“詩源說”，而在創作藝術方面又強調楚辭和賦的關系。他說《離騷》“其文弘博麗雅，為辭賦宗。后世莫不斟酌其英華，則象其從容”。這揭示了楚辭作品對賦的重大影響。而在《漢書·藝文志》的“詩賦略”中，還正式地把“楚辭”中屈原的作品歸入賦類，直稱“屈原賦二十五篇”。
（三）綜合說。
清章學誠在《校讎通義·漢志詩賦第十五》中說：“古之賦家者流，原本《詩》、《騷》，出于戰國諸子。假設問對，《莊》、《列》寓言之遺也；恢廓聲勢，蘇、張縱橫之體也；排比諧隱，韓非《儲說》之屬也；征材聚事，《呂覽》類輯之義也。雖其文逐聲韻，皆存比興，而深探本原，實能自成一子之學。”
章氏此說，包舉了前人探尋賦源的全部成果。既肯定賦出《詩》、《騷》，又重點指出賦的多種藝術和形式的特點，是取自先秦諸子的散文。
近代李嘉言在《關于漢賦》一文中說：“賦在漢代，比較說來，是一種新體。合而論之，它承襲了《詩經》”頌“的歌功頌德，《楚辭》的抒情，荀賦的詠物說理，《楚辭》、《國策》的對偶與四方鋪陳，先秦諸子的寓言隱語等等。”
這種“綜合說”在近代也很有影響。
（四）賦出俳詞說
近代馮沅君認為“漢賦乃是‘優語’（即俳詞）的支流，經過天才作家發揚光大的支流。”（《漢賦與古優》）
賦出俳詞，這是近代學者在賦體起源問題上提出的一種新見解，目前尚未引起人們足夠的重視。
四、賦的嬗變流程
　　賦有一千余年的演變歷史，一般都把賦的演變劃分為古賦、俳賦、律賦和文賦四個階段。
第一是先秦兩漢時期的古賦階段。古賦包括四言詩體賦、騷體賦和散體賦。
早在西周時代，周人在政治活動中，已有“賦詩”的行為。這種行為被稱為“賦詩言志”。所謂賦詩就是取詩、用詩；所謂“言志”，就是用詩來表示自己的意志。《國語·周語上》載邵公諫厲王云“故田子聽政，使公卿列士獻詩，瞽獻曲，史獻書，師箴，瞍賦，?誦百工諫。”所謂“瞍賦”，就是盲瞍取詩誦讀。在周代，《詩》是配樂歌唱的，而“誦”卻是不配樂歌唱的。所以班固在《漢書·藝文志》中引《傳》曰：“不歌而誦謂之賦。”
到了戰國時期，“賦”就由“誦讀”的意義逐漸演化為文體之名，于是賦體文學就正式成立了。
戰國時期，最初的賦作家是屈原、荀況、宋玉。
屈原是賦體作品第一個重要作家。《離騷》是屈原騷體賦的代表作。屈原的作品主要是抒情，重在隱喻和象征手法的運用，其主觀情感的抒發十分強烈。因此漢人將凡是與“詩”一樣抒情言志然而又不能入樂的文學作品，都稱之為“賦”。雖然屈原本人并未稱他的作品為賦。
荀卿的作品，主要是體物，重在描寫刻畫，對象的特征十分明顯。荀卿開始以“賦”命篇。他的《賦篇》，是最早以賦名篇的杰出代表。但是《賦篇》采用的是以四言為主類似《詩》的句式，其后面所附的《禮》、《知》、《云》、《蠶》、《箴》五篇，均未名之為“賦”。況且末尾又附有“?詩”和“小歌”，更不像賦的文體，所以荀卿雖以賦名篇，但不能算是確指賦的文體。
宋玉的賦除了抒情的如《九辯》、詠物的如《風賦》以外，其余作品《高唐賦》、《對楚王問》、《神女賦》等，主要是敘事，這是與《詩》相當不同的。宋玉的賦題材廣泛，亦重在刻畫描寫；在結構謀篇上多設為問答，在語言形式上是韻散相間，完全是一種新的形式，它已具備了“賦”的雛型。《史記·屈原傳》說：“屈原既死之后，楚有宋玉，唐勤，景差之徒者，皆好辭而以賦見稱。”這三人只有宋玉有完整的賦流傳下來。
鑒此，一般認為屈原、荀子的作品，只能說是“賦”的源頭，而不能正式地稱之為“賦”。但是進入漢代，漢人認為最早的賦家是屈原。班固《漢書·藝文志》著錄歷代賦家的著作時首列《屈原賦》，實際上“屈原賦”是指楚辭，楚辭是流傳在楚國的詩歌，漢人將其稱之為賦，昭示著漢賦承接屈原之踵武，表明文體意義上的賦與詩有一定的血緣關系。在《詩經》中，賦指鋪陳，是敘述，是一種寫作技巧。賦提升為文體以后，依舊保存著鋪陳的內含。劉勰在《文心雕龍·詮賦》中指出：“賦者，鋪也，鋪采?文、體物寫志也。”所以賦在起源方面與《詩經》的關系再明白不過了。
到了漢代，文體意識空前加強，對舊有文學秩序的不滿，使漢人產生了新的文體要求。左顧右盼，漢人吸收先秦詩文的優長，使賦這一寫作上的技巧獲得新生。鋪陳揚厲、疊致排比、逞辭競麗、韻散相間，漢賦由抒寫個人情懷到為時代的宏麗而作，于是騷體賦嬗變為散體大賦，進而成為漢代最有生氣的文學形式。所以說正式的賦形成于漢代。班固說，賦的創作，“賈誼登堂，相如入室矣”。（《漢書·藝文志》）
漢初的賦家唯有陸賈、朱建、趙幽王及賈誼四人。陸、朱二人的賦皆不存。幽王賦殊無文彩。故現存漢初的賦作就只有賈誼一家為代表了。
賈誼的《吊屈原賦》直接繼承了楚辭《九章·懷沙》和《賦篇》的體制，由辭向賦過渡，故又稱“騷體賦”。另一篇《?鳥賦》，也是賈誼的代表作。其后枚乘的《七發》進一步奠定了漢大賦的體制。他“儷辭連類”體物寫志的寫法，對漢代眾多賦家產生了重大而深遠的影響。到司馬相如作了《子虛賦》、《上林賦》、《姐妹篇》，就更將漢大賦推向了高峰。
司馬相如的賦，是典型的散體大賦，有韻而散化，并發展了枚乘賦的鋪排，夸張手法，使漢初以來的逞辭大賦基本定型。其賦善于描寫帝王苑囿之盛，畋獵之樂，予統治者荒淫奢侈生活以委婉的諷諫，富于文采，但雕飾太過，且堆砌辭藻。司馬相如的賦以《子虛賦》、《上林賦》較著名，《長門賦》亦影響后世。此外尚有揚雄、班固、張衡等三人與司馬相如同稱為當時的“四大賦家”，對后世影響極大。其后還有東方朔、班彪、王延壽、趙壹、蔡邕、禰衡、王粲等紛紛輩出，遂使賦之一體蔚為大觀。漢代的賦，以騷體賦尤其是散體賦最有成就。
第二階段是魏晉南北朝時期的俳賦。
歷史進入魏晉南北朝時期，時代變了，人們的思想意識，審美觀念都發生了變化。這種變化在賦體文學方面引起了從內容到形式的很大變化，從而使這一時期的賦作呈現出與漢賦不同的面貌。
魏晉南北朝賦作的變化首先表現在形式方面，俳賦占據了賦體文學的主要位置。俳賦亦稱駢賦。俳者，俳偶也；駢者，駢拇也。都是指賦中字句的偶比對仗。這是散體賦形式格律化的結果。
俳賦在形式上是以四言、六言句式為主，間或雜以五、七言句；它講究對仗，對仗中不但注意意義的對應，還注意詞性要求；賦中要求押韻，但押多少韻，如何轉韻，并不嚴格。就這些特點來看，俳賦同漢代散體賦在形式上的承繼關系，可謂一目了然。簡潔的說，俳賦就是散體賦去掉散文部分，而在韻文部分加以對仗而形成的新賦體。曹植的《洛神賦》就是標準的駢賦。這個時期，以駢體賦居多，漢大賦之體已逐漸讓位于駢體的抒情小賦。
魏晉南北朝賦作的變化，其次表現在內容上。漢代賦家樂于鋪陳京師宮苑、游獵、歌舞，樂于詠物，在賦中抒寫不幸，傾訴心曲；魏晉南北朝的賦家雖也賦宮室、詠物象，也在賦中寫不幸，但其意識發生了重大改變。魏晉南北朝賦家描寫宮室、游獵、歌舞和詠物，更多的是一種審美欣賞，同時是對漢賦的模擬，但已失去漢賦的那種豪情。魏晉時期的賦家，對個體不幸命運的傾訴，則較多的從一已角度著眼，較少對這種情況作深刻的歷史思索。但應該指出魏晉以后的賦家，在哀嘆不幸時，現實批判性有所加強，對個體生命的思考有所加深，這是漢代賦家所不及的。
總之，魏晉南北朝上承兩漢，發展了漢賦題材，變換了賦作的意識傾向，在賦體文學的領域完善了新的形式，同樣出現了不少名家，創作了不少名篇。曹植、陸機、潘安、左思、向秀、郭璞、木華、謝靈運、謝莊、江淹、鮑照、成公綏、庚信，都是文學史上有名的賦家。《洛神賦》、《文賦》、《嘆逝賦》、《閑居賦》、《懷舊賦》、《三都賦》、《思舊賦》、《江賦》、《海賦》、《雪賦》、《月賦》、《蕪城賦》、《恨賦》、《別賦》、《笙賦》、《嘯賦》、《小園賦》、《枯樹賦》、《哀江南賦》等，都是著名的賦作。
第三是唐代的律賦階段。
齊梁以后，詩和賦的創作，都趨向于講求對偶聲律。詩至初唐，已有律詩之稱。賦在當時也出現了一些最早用于科舉的命題限韻之作；參照詩的成例，這種應試之賦被稱為律賦。有唐一代，進士考試試賦至少在四十四屆以上。進士科試賦，主要是試律賦，因此律賦在唐代極為盛行。
明代王世貞《藝苑危言》曾論詩律云：“律為音律法律，天下無嚴于是者。知虛實平仄不得任情，而法度明矣。”以律名賦，其基本取義亦如是。這就是說律賦在篇章、聲韻、偶對等方面與律詩相仿，必須遵守一定的規則。在這個前提下，律賦的句式雖不像律詩那樣局限于五、七言，每句之中和兩句之間的平仄安排也不如律詩那么嚴格，但它限制用韻和字數，講究篇章結構，卻又與律詩以八句為限，注重起承轉合等精神相一致。因此就文學創作而言，律賦與律詩同樣是帶著鐐銬的舞蹈。
從文體演進和發展來看，律賦與俳賦的關系尤為密切。祝堯論其聯系云：“俳者律之根，律者俳之蔓”（《古賦辨》）把律賦看作是俳賦的進一步延伸和發展。
唐代是律賦形成和興盛的重要時期。律賦在唐代大致經歷了初起、中興和晚變這樣三個階段。
唐高祖元年至玄宗末年（618-755）為律賦的初起階段，時間約同于唐詩的初、盛期。這階段中現存最早的律賦是王勃的《寒梧棲鳳賦》，以“孤清夜月”為韻（見《賦海大觀》第七冊362頁）其它有顏元松、張九齡、徐秀、李蒙、李昂、薛邕、史?、劉清、王泠然、崔鎮、王維等。
唐肅宗元年至武宗末年（756-844）為律賦的中興階段，時間與唐詩之中唐期大致吻合。唐代自天寶以后，進士試雜文專取詩賦，因而專于此道者漸多，作律賦的風氣逐漸盛行。許多律賦之作不僅出于鄉試、省試、殿試，而且更主要來自試前的所謂“私試”，即為準備應試的習作，因此涌現出一大批以律賦著稱的專門名家，產生了一大批很有特色的律賦名作，開創了唐代律賦創作的全盛局面。
在律賦中興階段，有律賦傳世、較負聲名的作家有顧況、高郢、陸贄、崔損、裴度、韓愈、柳宗元、劉禹錫、元稹、李程、王起、張仲素、白居易、賈?、蔣防。李紳、皇甫?、白行簡、李遠、舒元輿、杜枚、李商隱等。
唐宣宗元年至唐亡（847-906）為律賦晚變階段，與詩的晚唐期相仿。
律賦至晚唐，于題材、風格均有明顯變化，即由中唐時期的“雅正”，步入后期的“纖巧”。這與律賦之作于當時已不再限于應試，而且也用來抒發個人情感表達對社會現實的感慨有關。這階段著名的賦家有謝觀、溫庭筠、宋言、周?、王?、周繇、徐寅、黃滔等。
唐以后，五代也以進士設科試詩賦，作品沿晚唐雕琢過甚的流弊，字句拖沓乏味，格調萎靡不振。其較為人稱者唯江文蔚、李謀、桑維翰數人而已。
宋初律賦在內容、立意、辭藻、篇幅等方面大都步武前賢，猶不失法度。此時律賦作家以田錫和文彥博最負盛名；王禹?、范仲淹次之。此外還有呂蒙正、張詠、夏竦、路振、孫何、王曾、晏殊、徐?等。
宋代律賦內容的轉捩，以天圣初宋庠、宋祁“二宋兄弟”為標識。這與帝王為革除浮薄文風而有意提倡尚理崇論有關。但這期間最有代表性的律賦作家當推一代文學宗匠歐陽修。
北宋自歐陽修以后律賦著名的作家有劉敞、蘇軾、王汾、鄭獬、滕甫、張弼、劉輝、秦觀和蘇伯衡等人。
南宋律賦除由北入南的李綱一人外，大都淹沒無聞。
明代律賦最為后人稱許者，僅李維楨和黃輝二人。
清代律賦復興，風格宗唐而又更注重格局技法的細巧。名賦家有李隆萼、吳錫麒、何?、尤侗、張錫庚、顧元熙、陳沆、龔維琳、鮑桂星、熊少枚等。
第四是唐宋的文賦階段。
什么是文賦？歷代各有不同的認識。大致有如下幾種：
一、“議論有韻之文”“以論理為休”其“一篇之文，但押幾個韻”。二、疏于藻飾，近乎散文。三、不拘格律，用“散文方法”，有“散文風氣”。四、駢散結合，體裁自由。
為什么文賦會在唐宋時期出現？
首先，文賦在唐代后期出現，是文學形式由散而駢、駢極而散的客觀規律的一種體現。它與文的先散后駢，復歸于散的歷史進程相適應。這是事物發展物極必反規律所起作用的結果。
其次，文賦的形成又與唐宋古文運動息息相關。唐代古文運動首先從不滿齊梁浮靡文風開始，接著便折入對盛極一時的四六駢體的排拒和對先秦兩漢散文的倡導。此后宋代歐陽修等人上承韓愈、柳宗元的余緒，又力矯宋初駢體未事雕飾，不堪世用的流弊，在古文創作中形成了大家迭出，名作風涌的鼎盛局面。其中最負盛名的是唐杜牧的《阿房宮賦》、歐陽修的《秋聲賦》、蘇軾的前后《赤壁賦》。
在以上賦作四個階段嬗變流程之中，還出現過俗賦與白話賦。
所謂俗賦，顧名思義，即是指無論內容還是形式，都以通俗、淺顯為其特色。這與其它類型的賦體無不追求典雅華贍恰成截然相反的鮮明對照。在賦的發展史上出現了不少俗賦。如王褒的《僮約》，曹植的《鷂雀賦》、左思的《白發賦》等。還有從敦煌發現的《晏子賦》、《韓朋賦》、《燕子賦》、《茶酒論》。
白話賦是指稱那些在語體盛行時由白話寫成的賦體作品。這些白話賦都是當、現代作品。如孫峻青的《秋色賦》、楊朔的《茶花賦》、孫蓀的《星云月》三賦。李汝倫的《祭棍子文》。
近年來中國大陸又出現了“辭賦熱”，各種體式、風格的作品，雜沓紛呈，良莠不齊，尚未形成時代特色，就不再評述了。
五、賦體的分類
　　自古至今，對賦體有各種不同的分類法，他們所依據的標準各有不同，大致有如下四種基本方式：
（一）、以藝術流別分。
例如《漢書·藝文志》，班固在《詩賦略》中把先秦至西漢的賦作分為四類。第一類是“屈原賦”下隸賦家20人，作品361篇；第二類是“陸賈賦”，下隸賦家21人，作品274篇；第三類是“孫卿賦”，下隸賦家25人，作品136篇；第四類“雜賦”，卻以作品題材及數目為序，計有233篇。這是歷史上出現的最早的分類；這種分類法的初衷，難以弄明白，據后人的推斷，主要是以作家作品的藝術手法和藝術流派作根據的。
（二）、以題材內容分。
例如清人陳元?所編的《歷代賦匯》。收錄先秦至明代的賦作3834篇，其《正集》140卷，專收敘事記物之作，分30類：天象、歲時、地理、都邑、治道、典禮、禎祥、臨幸、搜狩、文學、武功、性道、農桑、宮殿、室宇、器用、舟車、音樂、玉帛、服飾、飲食、書畫、巧藝、仙釋、覽古、寓言、草木、花果、鳥獸、鱗蟲。
其《外集》20卷，專收收抒情言志之作，分8類：言志、懷思、行旅、曠達、美麗、諷諭、情感、人事。
（三）、以時代為先后分。
例如元代祝堯的《古賦辨體》。他編此書，“其意實欲因時代之高下而論其述作之不同，因體制之沿革要其指歸之當一，庶幾可以由今之體以復古之體云。”他是根據這種主張，從賦體源流著眼來選編此書的，全書分正集和外錄兩個部分。《正集》分元以前的賦為“楚辭”、“ 兩漢”、“ 三國六朝”、“ 唐”和“宋”五體。
“楚辭體”錄屈、宋、荀賦28篇；“兩漢體”錄司馬相如、揚雄賦14篇；“三國六朝體”錄賦15篇；“唐體”錄賦13篇；“宋體”錄賦14篇。
（四）、以形式特點分。
近代學者對賦的分類，基本上都采用了以形式特點來區劃的方法。
學者曹明綱在《賦學概論》中說：“從文體的性質來看，賦的地位比較特殊，它界于詩、文之間，既有詩適于吟誦的音韻，又有文宜于鋪陳的氣勢。”因此，曹明綱將賦總體上分為文體和詩體兩大類，以文體賦賅括那些在形體方面明顯受到文的影響的作品，以詩體賦包舉那些在形體方面明顯受到詩的影響的作品。在此基礎上，參照前人的分類成果和合理成分，對歷代賦作按體式差別重新分類如下：
（包括俗賦、白話賦）
曹明綱認為“從賦體演變的縱向軌跡來看，它的次序應是：辭賦→騷賦→詩賦→徘賦→律賦→文賦（包括俗賦、白話賦）”，他還認為“賦體的變化和演進是在文和詩的不斷交相作用下完成的”，“存在著文→詩→文→詩→文的間隔規律”。
當代著名詩人、辭賦家于海洲先生參之今人研究成果，將歷代賦作主要分為六大類，即為詩體賦、騷體賦、散體賦、駢體賦、律體賦、文體賦。另外將語言通俗、內容俚俗的另列為“俗體賦”，語言簡潔、結構短小、意象單一的另列為“小品賦”。還單獨列出一種“詩化賦”。這樣實際上有九種賦。
我非常同意于海洲先生六種的分類方法。至于其它三類另不另列都無所謂。如俗體賦（包括白話賦）可歸入文體賦；詩化賦可歸入詩體賦；小品賦則視其形式特點和語言風格，象什么賦體，歸入什么賦體。這種分法未知能為大家所接受否？（未完待續）
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名賦賞析
從賈誼《吊屈原賦》看騷賦的文體特征
一、 原文
　　誼為長沙王太傅，既以謫去，意不自得；及渡湘水，為賦以吊屈原。屈原，楚賢臣也。被讒放逐，作《離騷》賦，其終篇曰：“已矣哉！國無人兮，莫我知也。”遂自投汨羅而死。誼追傷之，因自喻，其辭曰：
??? 恭承嘉惠兮，俟罪長沙（1）；側聞屈原兮，自沉汨羅（2）。造托湘流兮，敬吊先生（3）；遭世罔極兮，乃殞厥身（4）。嗚呼哀哉！逢時不祥。鸞鳳伏竄兮，鴟梟翱翔（5）。?茸尊顯兮（6），讒諛得志；賢圣逆曳兮，方正倒植（7）。世謂隨、夷為溷兮，謂跖、?為廉（8），莫邪為鈍兮，鉛刀為?（9）。吁嗟默默，生之無故兮（10）！斡棄周鼎，寶康瓠兮（11）；騰駕罷牛，驂蹇驢兮（12）。驥垂兩耳，服鹽車兮（13）；章甫薦履，漸不可久兮（14）。嗟苦先生，獨離此咎兮（15）。
?? 訊曰（16）：已矣（17）！國其莫我知兮，獨壹郁其誰語（18）？鳳漂漂其高逝兮，固自引而遠去（19）。襲九淵之神龍兮，?深潛以自珍（20）；??獺以隱處兮，夫豈從蝦與蛭?（21）？所貴圣人之神德兮，遠濁世而自藏；使騏驥可得系而羈兮，豈云異夫犬羊（22）？般紛紛其離此尤兮，亦夫子之故也（23）。歷九州而相其君兮，何必懷此都也（24）？鳳凰翔于千仞兮，覽德輝而下之（25）；見細德之險征兮，遙曾擊而去之（26）。彼尋常之污瀆兮，豈能容夫吞舟之巨魚（27）？橫江湖之?鯨兮，固將制于螻蟻（28）。
二、注釋：
（1）嘉惠：恩惠，指皇帝的任命。 俟罪：待罪，此為謙詞。
（2） 側聞：側耳而聞的略語，也含有恭敬卑謙之意。
（3）造：來到。 托：寄身。 先生：指屈原。
（4）罔極：混亂無常。 殞（yǔn）厥身：喪命，指屈原“自投汨羅”。 厥：其。
（5） 鴟梟（chī xiāo）：貓頭鷹一類的禽鳥。古人常用善鳥（鸞鳳）比喻賢人，用兇禽（鴟梟）比喻小人。
（6） ?茸（tà róng）：?是小門，茸是小草，這里是代表無能的小人。
（7）逆曳：倒托著走。 方正：品行方正的人。 倒植：同“倒置”。
（8）隨：卞隨，夏末商初人，傳說商湯取得天下之后，想把統治天下的權力讓給他，他認為這是對他的最大污辱，便自投潁水而死。 夷：伯夷，商末周初人，據說他因和弟弟叔齊互讓君位而逃走出國，隱居在首陽山，后來因反對周武王滅商，不吃周朝的糧食而餓死。這二人一直都被認為是道德高尚的人。 溷（hùn）：污濁。跖（zhí）：春秋時魯國人。 ?：莊?，戰國時楚國人。跖和?被歷代統治者污蔑為大盜，成為壞人的代名詞。
（9）莫邪（yé）：古代寶劍名。 鉛刀：鈍刀。 ?（xiān）：鋒利。
（10）默默：不得志的樣子，此處指屈原在楚不得志。 生：“先生”的簡稱，此處指屈原。 無故：即無辜。
（11）斡（wò）：轉過來。 周鼎：比喻寶器。 康：空。 瓠（hù）：罌，小口大腹的瓦器。
（12）騰駕：駕馭。 罷（pí）：同“疲”。 驂（cān）：古代戰車，除在車轅以外的兩匹馬外，再加一匹馬稱“驂”。 蹇（jiǎn）:跛足。
（13）垂兩耳：馬吃力的樣子，馬拉車吃力，便會低垂兩耳。 服：拉車。
（14）章甫：古代士的階層所用的冠。 履：鞋子。 漸：浸潤變質。
（15）離：同“罹”，遭受。 咎：禍患，災難。
（16） 訊曰：概括的起首詞。
（17） 已矣：絕望的感嘆。
（18）其：助詞。 壹郁：同“抑郁”，憂悶。
（19）漂漂：同“飄飄”，高飛的樣子。 逝：離去。 自引：自己引退。
（20）襲：深藏。 ?（mì）：潛藏，“襲九淵”與“?深藏”的意思相同。
（21）?（miǎn）：背離，遠離。 ?（xiāo）：鱷魚一類的水中動物。 獺（tǎ）：水獺，一種食魚的小獸。 蛭（zhì）：螞蝗，一種吸血水蟲。 ?：同“蚓”，蚯蚓。此處用蛭、?比喻小人。
（22）騏驥：千里馬。 系而羈：用繩子和絡頭將馬拴住。 夫（fú）：語助詞。
（23）般：紛亂的樣子。 尤：禍患。 夫子：指屈原。
（24）歷：走遍。 九州：全國。 相：輔佐。 此都：指楚國國都郢。
（25）仞：古代八尺（一說七尺）為一仞；千仞，言其高。 德輝：道德光輝。
（26）細德：卑劣的品德。 險征：危險的征兆。 曾：高。 擊：兩翅擊空，也是高飛之意。
（27）尋常：古代八尺為尋，十六尺為常。 污：積水。 瀆（dú）：水溝。 吞舟：形容魚大。
（28）?（zhān）：鯊魚一類的大魚。 制：制服。 螻蟻：螻蛄和螞蟻。
三、賞析
如果說屈原、荀況、宋玉的作品，只是賦的源頭的話，賈誼的這篇《吊屈原賦》應該算是歷史上第一篇正式的賦。賈誼就是用騷體寫賦的第一人。此賦：
（一）從內容上看。
　　賦是抒情言志的。在本文中，賈誼對屈原的遭遇，表示了深刻的同情和惋惜，控訴了迫害屈原的那個是非顛倒、毫無公道的社會。作者用鳳凰高逝，神龍深潛和騏驥不可“系而羈”的議論，來表達自己不與黑暗勢力同流合污的意志。而從屈原的偉大榜樣中汲取力量與信心。這篇賦情激意切，艾怨曲折，有較強的藝術感染力。完全達到賦體文學抒情言志的要求。
（二）從體制來看。
賈誼此作是近文而遠詩、騷的。這一點恰恰透露出賈誼當時要有意區別于詩、騷的初衷。這在漢初文學創作的大環境與作家創作機遇等多種因素作用下，一種“襲荀卿的‘賦’的名稱，而用屈原的‘辭’的形式”（陸侃如《宋玉》）的一種新型賦體。這種賦體句式整齊又趨于散體化，標志著屈騷向漢賦體制的過渡。騷賦的基本句式多取自楚辭的成例。少有創新變化。丘瓊?《詩賦詞概論》第二編賦之部，曾將楚辭作品的主要句式歸納為三大類：一、以六言句為主，奇句句末必綴“兮”字。如《離騷》、《九章》、《涉江》等；二、以五言、六言為主，每句中必有“兮”字。如《九歌》、《九辯》之首章；三、以四言為主，偶句句末，以“兮”字湊足，如《橘頌》及《涉江》、《抽思》、《懷沙》等三章之“亂”。
賈誼《吊屈原賦》的后半部的句式屬第一類；前半部的句式屬第三類。從此開始，以后騷賦的句式很少象楚辭作品那樣取某類句式而一以貫之。但與辭賦的韻文部分多以四、六言句組成相仿，騷賦的句式也以四、六言為主。
另外，篇首有“序”，篇末有“亂”（“?”）這也是賦體制的特征。當然也可以有“序”無“亂”、有“亂”無“序”、或無“序”無“亂”。
（三）從風格上看。
　　《吊屈原賦》前一段連用許多極為鋪排的排比、對偶句式。第二段多用反詰句和感嘆句式，形成一種鋪張揚厲的風格。在語言運用方面，既能做到辭藻華麗，音節和諧，又沒有過分的雕琢和堆砌的缺點。全文精練緊湊，結尾在戛然而止中，富有深刻的感慨。
（四）從用韻上看。
騷賦用韻比較規律，與辭賦之大多隨性迥然不同。其規律表現在多兩句一韻，一般不論“兮”字在奇句末還是偶句末，都在偶句末押腳韻。《吊屈原賦》首段“沙”（古音suō）、“羅”入歌部韻；“生”“身”入庚部韻（古韻書諸本庚、真通押）；“祥”、“翔”入“陽”部韻；“志”、“植”入“?”韻部；“廉”、“ ?”入“鹽”韻部；（以上“兮”字用之奇句句末，不影響偶句間用韻）“故”、“瓠”入“遇”韻部；“驢”、“車”入“魚”韻部；“久”、“咎”入“有”韻部。（以上“兮”字用于偶句句末，韻腳則在“兮”字前）
（五）從藝術技巧上來看。
　　運用比喻手法是本文的主要特點。用善鳥仁獸比喻賢人；用兇禽惡獸比喻小人。此乃《楚辭》中“香草美人”慣用的手法。本文繼承了這一優良傳統。同時本文通過對比、夸張的手法，使文章形象鮮明，感情強烈。另外本文亦引用了一些典故，但不冷僻。
以上數點：均是騷賦的文體特征，是值得我們仔細揣摩體會和效法的。
作者介紹；
錢明鏘 辭賦家。浙江蒼南金鄉，晚年遷居杭州。經濟師，畢業于華東師范大學函授班。世界漢詩協會常務副會長，中華詩詞學會理事、浙江錢明鏘（1935.6-2012.2.25）原籍省老年書畫研究會副會長、新時代詩社社長、杭州西溪文化研究會會長、浙江西湖詩社副社長、新加坡新風詩社名譽社長、《中國當代詩人詞家代表作大觀》編委會顧問、香港名家雜志社顧問等七十余個職務。詩人，


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